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李辉:文化产业理论在中国的“穿越”

发布时间:李辉:文化产业理论在中国的“穿越” 来源:武汉和记娱乐文化发展有限公司 发布人:和记娱乐 编辑:和记h88
     
     

  以后, 文化产业理论大量涌入。不少人文知识忧心忡忡, 疾呼中国文化产业理论界已经“全盘西化”。中国学术界对于的文化产业理论, 远非全盘接纳那么简单。本文之所以使用文化产业理论在中国的“穿越”, 而放弃“”或“旅行”, 就在于“理论穿越”能更好地体现了文化产业理论在中国时空跨越、内涵置换、改头换面、宏大追求以及在新技术浪潮中齐头并进, 乃至最终与世界文化产业理论融为一体的过程。而中文“”中蕴含的单向度扩散之意以及“旅行”中隐藏的返回原点之意都无法表达文化产业理论在中国“穿越”过程中经历的那种复杂变化。

  以后, 文化产业理论大量涌入。不少人文知识忧心忡忡, 疾呼中国文化产业理论界已经“全盘西化”。中国学术界对于的文化产业理论, 远非全盘接纳那么简单。本文之所以使用文化产业理论在中国的“穿越”, 而放弃“”或“旅行”, 就在于“理论穿越”能更好地体现了文化产业理论在中国时空跨越、内涵置换、改头换面、宏大追求以及在新技术浪潮中齐头并进, 乃至最终与世界文化产业理论融为一体的过程。而中文“”中蕴含的单向度扩散之意以及“旅行”中隐藏的返回原点之意都无法表达文化产业理论在中国“穿越”过程中经历的那种复杂变化。

  文化产业理论在中国的翻译、介绍和研究并非亦步亦趋, 而是存在着明显的时间滞后性。1947年, 霍克海默与阿多诺在德文版《启蒙 (哲学片断) 》的中最早提出了“文化工业”一词。1989年, 重庆出版社最早出版了中文版。而中国学术界对文化工业和大众文化的讨论热潮, 大致形成于1990年代中期。1966年, 美国经济学家鲍莫尔和鲍温合著的《表演艺术:经济学的困境》研究探讨了表演艺术中所面临的成本疾病问题, 被为是文化经济学的奠基之作 (时至今日, 在中国也没有译本) 。直到1998年, 才由帅建波和陈璋撰文全面阐述他的成本疾病理论。而对以表演艺术为代表的劳动力密集型行业中成本疾病的学术探讨热潮, 则是在2010年之后才逐渐升温。而日本经济学家日下公人的畅销书《新文化产业论》日文版出版于1979年, 直到10年之后, 才由东方出版社发行中文版。直到2000年, 司达的《21世纪社会发展的文化前提》才较为详细地论及了日下公人的新经济理论, 认同他所说的社会进入到“文化开发的时代”。此时, 距离日文版《新文化产业论》的出版, 已经整整过去了20年。

  文化产业理论之所以姗姗来迟, 完全是由中国的文化产业发展状态和社会现实所决定的。1990年代前后, 商品经济刚在中国萌发, 计划经济依然是主导。发展文化产业只能是一种奢望。2000年前后, 文化产业得到肯定和支持。中国学术界关于文化产业理论的介绍、引进和翻译有了温暖的气候和适宜的土壤。自2006年以后, 文化产业理论开始系统性地引进, 翻译和研究的宽度在拓展, 深度在挖掘。在大约十年的时间内, 《文化创意产业译丛》《文化艺术经济学译丛》《远眺当代世界文化创意产业经典译丛》《文化经济学译丛》和《荔园文创译丛》等系列丛书相继出版发行, 大约30种文化产业理论著作被引入中国。

  中国迅猛发展的文化产业浪潮以及文化产业理论研究的严重滞后激发了研究者的翻译热情。这些译丛出版时间密集, 引进速度明显加快, 基本上原著出版不到十年, 有的甚至刚出版一两年, 就被引入到中国。译著涉及的国家和学者范围在扩大, 不但英国、美国和等传统文化产业研究强国的学者著作被频频引进, 意大利、、法国、比利时等学者的研究也进入到了中国学者的视野。国际上知名的文化产业研究学者, 如美国的理查德弗罗里达、英国的露丝陶斯、的戴维思罗斯比等已经为中国的文化产业研究者熟知。

  文化产业理论翻译引进到中国, 诸多范畴和概念的内涵已经“改头换面”, 得到了新的阐释。法兰克福学派的代表人物霍克海默和阿多诺在《启蒙哲学断片》中所提及的德文“Kulturindustrie”, 英语为“Culture Industry”在汉语中通常有“文化工业”和“文化产业”两种翻译方法。有学者提出, 英语中的单数“CultureIndustry”翻译为“文化工业”, 复数“CulturalIndustries”翻译为“文化产业”。赵勇指出:“文化工业与文化产业其实均译自Culture Industry, 二者并无本质区别。而之所以会出现如上两个概念, 完全是翻译方面的原因。”本文认为, 尽管在西语的语境中, “CultureIndustry”所使用的词汇相同, 但是在汉语中, 对“文化工业”和“文化产业”进行区分还常有必要的。实际上, 这涉及范式的不同。也就是说, “文化工业”与“文化产业”所使用的价值立场、基本观点、研究方法和研究径有着根本的区别。“文化工业”理论特指法兰克福学派所采取的大众文化立场, 这种理论对于文化工业化所产生的大规模复制、商品化交易、个性化、消费者失去了和抵制能力进行了强烈的。而“文化产业”的翻译方法并非心血来潮, 标新立异, 而是直接来源于日语。日下公人的《新文化产业论》最早从经济学的角度系统地提出并阐述了文化产业问题。这里所说的“文化产业”被寄予了厚望:促进经济发展, 转变经济发展模式, 提高就业率, 提升社会创新能力, 壮大国家软实力, 满足消费者需求。面对“文化工业”和“文化产业”两种不同的研究范式, 学者们必须做出选择。法兰克福学派大众文化以偏概全、罔顾历史以及蕴含的精英主义与中国的当下现实相去甚远, 而日下公人所的文化产业正在中国上如火如荼, 蒸蒸日上。学者们厚“文化产业”, 薄“文化工业”也就不足为奇。

  文化霸权和文化领导权的区别性翻译体现了不同的研究态度和研究立场。对意大利语egemonla (对应的英语为hegemony) 如何进行翻译, 长期以来, 学术界一直存在争议。其中代表性的翻译为“文化领导权”和“文化霸权”。在本文看来, 尽管意大利语egemonla兼有领导权和霸权之意, 但是在中文里, 领导权和霸权的语义有着明显的差异。本文认为, 在一个国家或民族内, 使用“文化领导权”的表达方式更为妥当。在葛兰西看来, 阶层要想实现真正的领导权, 不能单纯地依靠军事和上的来实现, 而是必须通过恰当的和谈判来达成, 让被阶层实现心理和文化上的自觉认同。葛兰西提出在“市民社会”中, 通过教育、、风俗、等途径而润物细无声地展开。文化领导权的争夺是长期的、持久的、消耗性的、全面的。持后殖义立场的学者将葛兰西的文化领导权理论推而广之, 从国内的领域推向了国际文化和影响领域。而研究国际和文化问题, 使用“文化霸权”的翻译方式更为符合现实状况。而在后殖义学者看来, 在第二次世界大战以后, 的和经济殖民手段已经捉襟见肘, 霸权主义难以奏效。殖家转而更换了手段, 采用了电影、报刊、生活方式输出等更加柔和的方式继续来实现整个世界, 既有世界秩序的策略。文化霸权成为新的殖民方式和策略。

  中国学术界对于文化产业理论的选择、引进、吸收和研究, 并非以纯粹追根溯源的学术探讨为目的, 而是透露着浓厚的实用主义色彩。中国文化产业发展的状态以及研究者对于自身地位与利益的考量自始至终决定了中国学术界对于文化产业理论的冷热和远近。20世纪90年代初市场经济的最终确立、大众文化的兴起以及文化产业的崭露头角, 让那些原本处于社会舞台中心的人文知识感到手足无措, 心理失落。于是, 具有精英主义基因的法兰克福学派文化工业与大众文化理论给了知识们的武器。加上其他文化研究理论学派尚未引入到中国, 中国的知识别无选择, 只能削足适履, 姑且用之。而实际上, 文化工业理论产生于独特的历史背景, 并非具有跨越时代和国家的普适性。20世纪40年代末, 因而逃亡美国的阿多诺等人依然没有摆脱文化控制的心理阴影, 他们在歌舞升平的美国戏剧、电影等流行文化中嗅出了极权主义的味道。因此, 他们大声疾呼, 猛烈。显然, 这种做法有些杯弓蛇影, 以偏概全, 不符合历史事实。

  与法兰克福学派的美国大众文化遮蔽不同, 中国的大众文化在20世纪十年代恰恰发挥了思想启蒙、情感解放的作用。将阿多诺等人对于美国大众文化和文化产业“误读”的理论来阐释中国的大众文化和文化产业, 只能是“误读”的“误读”。当文化产业已经被肯定和大力支持, 人文知识再举法兰克福学派的大旗就显得与国家政策格格不入。法兰克福学派的文化工业理论衰落也就成为不可避免的趋势。

  另外, 从知识的社会处境来考量就会发现, 原本身处市场经济边缘的知识敏锐地觉察到了可以展示自己抱负的千载难逢机会。文化产业涉及广泛的领域, 让“坐冷板凳”的知识有了各尽所能、充分施展才华的广阔舞台。社会讥讽的知识终于可以用文化创造价值, 以创意产生财富。而要做文化智囊、企业管理咨询, 规划文化产业, 采用以往法兰克福学派的范式显然是捉襟见肘的, 他们必须寻找别的理论资源、研究方法和价值立场。和英国学者的创意产业理论为中国的学者们提供了崭新的范式。

  中国文化产业理论界有别于, 有致力于建立文化产业学体系的宏大追求。文化产业的研究力量虽然分散, 但是主要学者集中英国、美国和等国家。在的文化产业研究者看来, 文化经济学是经济学的分支之一。文化产业研究貌似“不思进取”, “寄人篱下”, 究其原委, 这是因为:首先, 从20世纪60年代起, 的文化经济学已经经历了长达50多年的学术积淀。作为受过专业训练的经济学家, 他们习惯于将文化经济学视为经济学的分支学科, 没有“另立山头”的学术愿望。其次, 文化产业发展经过了漫长的发展历史。演出产业、传媒产业、电影产业、美术产业、设计产业等已经分工精细, 研究深入。鉴于各个门类之间的运作规律各具特色, 而要将各个门类进行统合研究, 既需要极为广阔的研究视野, 也需要在具体行业中颇有建树。能有这种研究能力和水平的学者, 可谓凤毛麟角。所以, 在文化产业研究领域, “文化产业学”既无必要, 也无可能。

  反观中国, 由于是否有完整的学科体系关系到研究经费、学术地位以及招生就业等重要问题。没有统一的“文化产业学”意味着既在学术领域没有立足之地, 也拿不到研究经费, 招不到可以传承学术思想的学生。因此, 建立宏大的文化产业学是不少学者们孜孜不倦追求的目标。然而, 学科的不成熟让学者们难以形成有效的文化产业研究范式。在上海社会科学院厉无畏的《创意产业导论》中, 创意产业学包括了创意产业的生产组织、市场交易、投资与融资、盈利模式、人力资源与发展政策。上海交通大学胡惠林的《文化产业学》研究内容为文化产品、文化贸易、国家文化安全、文化产业结构、文化产业组织、文化产业运行机制、文化产业战略与布局、文化产业政策与制度等。大学尹鸿等提出, 文化产业学既可以按照行业划分为艺术管理、传媒产业管理、体育产业管理、旅游产业管理等, 也可以按照产业链条分为文化生产与文化企业管理、文化市场管理、文化产业政策法规、文化国际贸易四大分支。文化产业学的学科体系由文化产业经济学、文化产业管理学和文化产业发展及产业理论史三大部分构成。作为文化产业研究领域的知名学者, 他们对于“文化产业学”的研究内容看法如此大相径庭, 这在其他成熟的学科中是极为少见的。

  文化产业的研究学者绝大多数来源于昆士兰科技大学、英国的利兹大学、美国的南加利福尼亚大学等非国际一流大学, 除了少数大学设立创意产业学院外, 国家的大学更注重学生培养的专业化和实用化, 专注于艺术、设计、新等领域, 极少有统一的文化产业院系和大而空泛的文化产业管理专业。而中国的文化产业研究者从一开始就雄心勃勃, 试图建立宏大的文化产业研究机构。在中国, 大学、中国传媒大学、上海交通大学等传统名校纷纷设立文化产业学院、研究院或研究中心, 开设本科或研究生专业, 并力图争夺文化产业一级学科的名分。但令人遗憾的是, 由于文化产业涉及的内容芜杂, 研究方法五花八门, 学科建设众说纷纭, 所以至今, 除了本科目录存在文化产业管理专业(2005年设置) 之外, 硕士研究生和博士研究生专业没有在学科和专业目录中取得名分, 研究生招生与培养只能寄人篱下, 将文化产业放置在哲学、经济学、文学、历史学、管理学、艺术学等学科之下, 令人眼花缭乱。由于学者们大多来自于传统的人文学科, 缺乏经济学和管理学的学科背景, 加上他们对于庞杂的行业缺乏具体操作经验, 所以, 尽管学者们努力摇旗呐喊, 但是文化产业学学科大厦的搭建至今还是“空中楼阁”, 远未落地。

  中国文化产业理论建设步履蹒跚, 远落后于日新月异的文化产业实业发展。中国的文化产业理论研究, 除了缺乏本土原创之外, 即使对于的文化产业理论引进也是选择性的, 没有反映文化产业理论研究的整体面貌。中国的理论研究者忽视和弱化某些理论流派, 突出和强化另外的理论流派。

  的文化经济学诞生于20世纪六七十年代。当时, 鲍莫尔等学者发现了演出行业长期存在成本疾病的问题, 运用福利经济学等方法, 意在争取和非营利性机构对演出行业进行资助, 以免其受。但是, 由于近40年来, 中国一直致力于推动演出院团, 力图将其转型为能自食其力的企业单位。在期待文化产业能创造P、推动产业转型和带动就业的大背景之下, 鼓吹对文化机构进行赞助的文化经济学显然不是明智之举。文化经济学在中国学术界遭受冷遇也就在情理之中了。然而, 回避问题不等于问题的消失。中国学者已经验证, 成本疾病在中国演出行业广泛存在, 而且大有愈演愈烈之势。

  日本学者日下公人曾在《新文化产业论》谈论20世纪70年代日本严峻的经济和社会现实, 应该通过发展文化产业来扭转现状。日本40年前的与中国当下的状况惊人相似。然而, 由于近些年来中日之间的微妙关系, 中国文化产业的研究者们在总结40周年的文化产业建设成就时, 总是在刻意回避日本文化产业理论对中国的影响, 重点突出英国、和美国等文化产业理论在中国的。结果, 造成的理论尴尬就是, 英国、和美国的研究主要是创意能力、创意集群、创意阶层、创意城市、创意网络等创意理论, 而中国着力推行的是文化产业, 这显然出现了理论的断层与错位。

  中国文化产业理论研究缺乏精耕新作。中国文化产业理论界热衷于宏大构架的结果就是对于诸多问题缺乏深入地研究和思考。中国的文化产业研究者能提出原创性观点并被学术界广为认可的可谓寥若晨星。狂飙突进的文化产业建设激荡着中国文化产业研究者的心, 让其难以静心思考, 深入探索。尽管中国从引进了大量的文化产业理论, 但是中国对于发达国家文化产业的具体情况并没有深入发掘。例如, 美国既没有文化部, 也没有指导全国的文化产业规划, 却是文化产业头号强国, 原因何在?创意研究者名家辈出, 但整个国家的创意产业成就乏善可陈, 没有的文化产业代表性作品影响全球, 缘何出现这种错位?这些都值得深入了解、分析和研究, 亟待理论界给出答案。文化产业研究界对于中国文化产业发展缺乏的判断和思考, 一味鼓吹文化产业的前景和诱人利润, 而对于文化产业领域所包含的金融风险、技术风险等缺乏足够的。大量文化产业园区门前可罗雀, 不少文化企业冒进式扩张, 最终亏损得血本无归。应该说, 与文化产业风险评估研究的缺乏有着密切关系。

  经过大规模引进后, 中国的文化产业理论研究融入世界的速度在加快, 差距在缩小。如今, 人文学科面临着来自技术的巨大冲击。“在迅速变化的信息化和商品化的高科技社会背景下, 人应该如何更好地适应这样的, 这为研究者进行学术研究带来了新的思考和活力。”大数据、深度学习、人工智能等新技术与文化创意开始密切结合, 传统的农业、工业、服务业等各个行业也借助于文化创意进行转型升级, 这些问题是中国以及世界其他国家在发展文化产业的过程中同样面临的。在未来的文化产业理论研究中, 中国学术界谋求自己于世界话语体系的愿望将会逐渐淡化。杜克大学刘康认为:“我们在表述与思考时, 均应该用‘的 (of) ’这个表示属性关系而不是‘与 (and) ’平行关系的介词。所以, 首先要强调, 应该用‘世界的中国 (China of the world) ’, 来代替‘世界与中国 (world and China) ’的说法。”这意味着思维方式的巨大转变。只有将中国视为世界有机整体的一部分, 而非迥然不同的异类, 实质性的交流才得以真正进行。当我们讨论的所有中国文化产业问题都是世界文化产业问题的有机组成部分时;当我们不再刻意强调中国文化产业研究的独特风格, 以示与相区别时;当学者们使用彼此可以理解的话语方式、价值观念、研究方法等共同范式进行写作时;制造沟通障碍的“巴比伦塔”将会轰然倒地, 世界的文化产业理论研究最终将会一体化。

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